L’otto ottobre segna l’anniversario della nascita di Marina Cvetaeva, una voce la cui intera esistenza e opera sembrano concepite sul limite estremo di uno strapiombo. Leggere i suoi versi significa misurarsi costantemente con la vertigine, in una condizione di sbilanciamento perpetuo. La sua scrittura non conosce la stasi, il riposo pacificato o la compiacenza borghese. Al contrario, si articola come un movimento ostinato verso il precipizio:
“Tra il sì e il no il poeta,
anche spiccando il volo da un balcone trova un appiglio.
Giacché il suo è passo di cometa.”
(Il poeta, 1923, trad. Serena Vitale)
Cvetaeva abita l’abisso non come semplice luogo metaforico, ma come spazio fisico, sonoro e sintattico, trasformando la sospensione in una necessità biologica prima ancora che letteraria.
Questa vertigine non è mai un episodio passeggero né un espediente retorico. È una condizione esistenziale permanente: «I sentimenti sono sempre uguali a se stessi», afferma nel saggio Poeti con storia e poeti senza storia. Cvetaeva scrive sempre dal bordo, sporgendosi verso il vuoto, e la sua forma incarna questa urgenza drammatica. La sintassi diviene la traduzione fonetica della caduta: il ritmo si fa franto, ansimante, procede per strappi. La poeta fa un uso sistematico del trattino che, come osserva Marilena Rea, non scandisce soltanto le pause ma sta al posto di verbi e locuzioni di cui una sintassi tesissima può fare a meno. Nei Fili del telegrafo (1923) l’amore si spezza in sillabe, «ti a – a – mo», come in un codice morse. Ogni interruzione non è una pausa di sollievo, ma un respiro trattenuto in modo innaturale sul ciglio del baratro.
La concretezza scenica di questa poetica dell’estremo trova la sua espressione più celebre nel Poema della fine (1924), scritto a Praga dopo la rottura sentimentale con Konstantin Rodzevič. Il paesaggio urbano perde ogni connotazione realistica per farsi teatro crudele della tragedia interiore. Il ponte era però già apparso in Io ci sono. Tu – ci sarai (1918), dove «ci divide un abisso» e «i ponti Dio non li fa», e in Posti notturni (4 ottobre 1923), pochi mesi prima del poema: il ponte è «il nostro posto» e il fiume «ama la carne». Nel Poema della fine smette di essere una semplice infrastruttura per tramutarsi in una soglia fatale, un confine affilato tra la presenza e l’assenza. L’abisso sotto le arcate cieche si materializza come presenza tangibile, e la distanza non è un distacco romantico, ma un’amputazione corporale:
“Giacché – bando a parole sontuose –
l’amore è sutura, non benda.
Non scudo – sutura. Ah, non chiedere aiuto!
È lo stesso filo che inchioda i morti alla terra,
il punto che mi lega a te…”
Scritto poco prima, nel gennaio 1924, il Poema della montagna ribalta la medesima logica dal basso verso l’alto. Se il ponte offre l’inganno della caduta rapida nell’acqua buia, la montagna rappresenta il terrore dell’altezza incontaminata, l’elevazione di un amore totale che distanzia i due amanti dal fango rassicurante della vita quotidiana:
“Lasciami – della mia montagna.
Non voglio rattoppare mai
il nero squarcio.
Lasciami cantare del dolore
sulla montagna, in alto.”
L’altezza, nella logica della scrittrice, è semplicemente l’altro volto dell’abisso. Lo dice già Separazione (1921): «Non la palude devi temere – ma la volta celeste!». L’isolamento sulla vetta preannuncia la catastrofe gravitazionale, poiché ogni ascesa porta impressa in sé l’inevitabilità dello schianto.
Questa divorante coesistenza tra una forza vitale inarrestabile e un sussurrato desiderio di annientamento affonda le sue radici più cruente negli anni della guerra civile russa. Nel volume Taccuini 1919-1921 (Voland, 2014, a cura e nella traduzione di Pina Napolitano), emerge un quadro di indicibile sofferenza e formidabile resistenza. Nell’abitazione moscovita di Borisoglebskij, la poeta rimane sola con le figlie Alja e Irina, senza notizie del marito Sergej fino al luglio 1921, in una metropoli devastata dalla miseria, priva di viveri, di riscaldamento e di luce. Cresciuta negli agi raffinati di una famiglia colta, Marina è ora costretta quotidianamente a spaccare la legna con le proprie mani, smembrando persino i mobili di casa.
All’interno di questo gorgo si consuma la più dolorosa delle lacerazioni. La figlia minore Irina, nata nell’aprile 1917, muore di denutrizione nel febbraio 1920 nell’orfanotrofio di Kuncevo, dove era stata affidata nella speranza che avesse pasti regolari. Alja, ricoverata in gravissime condizioni nell’ospedale di Kuncevo, sopravvive. Proprio lì, il 30 dicembre 1919, Cvetaeva scrive Scusate l’Amore – è un mendicante!: l’Amore che regala le ciabatte ai ragazzini della strada e resta «scalzo – come un angelo».
Il lutto e l’assedio delle privazioni innescano una drammatica polarizzazione emotiva. Le pagine del libro registrano una feroce oscillazione. Da una parte, una inesausta sete di verità, una divorante attenzione per l’arte in cui la cruda realtà diviene tramite di una trasfigurazione dei giorni. Dall’altra, la stanchezza estrema del corpo e dell’anima, l’immobilità indotta dal gelo che spinge la scrittrice a confessare l’attrazione verso il nulla. La stessa oscillazione attraversa Separazione, ciclo in cui, nota Rea, la solitudine feroce sfiora pensieri suicidi: «Magari: a capofitto – da una torre! – A casa!», e subito dopo «Ci sarà un giovane Guerriero a stendermi la sua ala».
Questa alternanza tra il fuoco sacrificale della creazione e l’attrazione verso la fine segnerà ogni fase del suo percorso. La quotidianità diventa tollerabile solo se assoggettata al processo alchemico della scrittura, che fonde la gioia più folgorante e il dolore più inumano: scrivendo a Bachrach nel 1923, la poeta definirà Mestiere, la raccolta moscovita dell’aprile 1921-aprile 1922, «significato, inquietudine e gioia dei miei giorni». A testimonianza di questa immedesimazione, la figlia primogenita Alja, a soli sei anni, ritrae così l’aura inafferrabile della madre:
“Di notte Marina legge. Guarda sempre come se prendesse in giro. Non vuole che le si facciano domande stupide, altrimenti si arrabbia molto. Certe volte cammina come sperduta, ma improvvisamente si riprende come svegliandosi, comincia a parlare e di nuovo se ne va da qualche parte”.
Fu proprio Bachrach, recensendo Mestiere, a intuire dove portasse quella strada: proseguire, scrisse, significava andare «verso il baratro, l’abisso». In questo inflessibile insediarsi sulla linea di faglia risiede il monito più alto della sua lezione letteraria. Rileggere i suoi versi oggi significa accettare di camminare su un filo sottilissimo, opponendo il proprio respiro affannato allo scorrere dei giorni:
“Vuoto dimenio,
lusinga vana! Califfo per un’ora! Tempo
Io – non ti contemplo!
La mia personale sfida al tempo – è il grido del mio tempo: suo – dalle mie labbra – contro se stesso.
La contemporaneità del poeta è la sua condanna al tempo. Condanna a essere da lui condotto.”
(Il poeta e il tempo, 1932)
Eppure l’orlo, per lei, non è solo caduta. Nel 1920, davanti a chi la guarda come si guarda una statua, risponde: «Tu sei marmo, ma io canto, tu – statua, ma io – volo». E anche la tomba, in un’altra poesia dello stesso anno, è un passaggio: si lascia trascinare al camposanto solo per potersi «levare in verso», «sbocciare in rosa». La sospensione, in lei, tiene insieme la paura di cadere e il gesto di alzarsi.
Quella medesima corda tesa sul baratro, sopra la quale aveva danzato da equilibrista instancabile manipolando il suono e la carne viva, troverà il suo strappo estremo il 31 agosto 1941 a Elabuga, in Tatarstan, dove era stata evacuata. Quel gesto sancisce l’assunzione totale della vertigine poetica e consegna il suo canto a un abisso di silenzio.
Daniela Leone
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Fotografia di dominio pubblico modificata con AI. Fonte: Wikimedia Commons
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Daniela Leone nasce in Sicilia nel dicembre 1991. Fondatrice e Direttrice de L’Altrove, rivista dedicata alla riflessione critica sulla poesia contemporanea, ha fatto della parola e della cura editoriale il centro del proprio percorso. Scrive anche poesie, alcune delle quali apparse online, e affianca a questa pratica creativa una sensibilità grafica personale, curando gli aspetti visivi dei progetti che porta avanti. Il suo lavoro si muove all’incrocio tra letteratura e linguaggi contemporanei, con l’obiettivo di portare la poesia dove non sempre trova spazio.
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© Fotografia di dominio pubblico. Fonte: Wikimedia Commons.