Gottfried Benn (1886, Putlitz — 1956, Berlino Ovest), medico e veggente, attraversa il Novecento come una meteora fredda, sezionando il corpo e la parola con la medesima, spietata precisione. La sua biografia, dal debutto scandaloso di Morgue nella Germania imperiale fino al crepuscolo nella Berlino del dopoguerra, non è che la cornice di un’ostinata fuga dalla cronaca verso l’interiorità. Per Benn, l’idea che il poeta debba essere testimone del suo tempo o servirlo è un’illusione grossolana: «Non è forse l’artista privo a priori di influenza sulla storia, limitato all’ambito fenomenologico dell’anima?»[1]. È proprio in questo, del resto, che consiste la sua grandezza: «nel fatto che gli manca qualsiasi presupposto sociale, che esiste un abisso, che è lui a rappresentare l’abisso»[2].
Mentre la modernità di inizio Novecento si organizza in formazioni collettive ancorate a un ottimismo di perfezionamento tecnologico, Benn, dopo un iniziale interesse, osserva con sospetto questo coro di generale esultanza. La società esige un’arte al suo servizio, un’arte che spazzi via l’oscuro come un marcio incantesimo, ma il poeta non può essere il propagandista del ceto medio. Egli sa che l’eccellenza artistica è, per sua natura, storicamente inefficace. Come scrive Cristina Campo ne Gli imperdonabili, appoggiando la tesi di Benn, il poeta può essere «testimone soltanto di ciò che immobilmente perdura: un guerriero, una stella, una morte, un cespuglio di sorbo»[3]. Non abita la storia, ma un tempo antecedente: quello eterno delle sfingi, quello primordiale e pre-logico della causalità magica e della partecipazione mistica.
L’origine della poesia è altrove, nella grotta in cui le Madri tengono i cervelli sott’acqua. Richiamando Lévy-Bruhl, Benn ricorda che l’anima aspira a qualcosa di più profondo della conoscenza razionale. In un’epoca di «psichi appiattite», «genitali edonizzati» e «fuga nella nevrosi»[4], il poeta agisce sulla sostanza ereditaria, cercando di risvegliare quella natura arcaica che precede la scienza. Egli attende il ritorno della creazione, il giorno del pentimento della natura in cui la vita spalancherà le sue fauci:
«La vita spalancherà le sue fauci contro queste orde della civiltà tecnica che considerano il mare un clistere nutritivo attorno ai loro banchi di ostriche e considerano il fuoco uno scaldabirra sotto le loro lastre di asbesto. […] Giorno verrà in cui i Monts Pelés soffocheranno queste feconde colonie con la loro lava e gli oceani sommergeranno senza un ruggito queste paludi da bonifica — o splendido giorno del pentimento della natura, allorché, su una zolla di ghiaccio, di nuovo due mandrie ricoperte di pelli oleose combatteranno con clave d’osso di pesce per il possesso dei posti delle foche; o ritorno della creazione, quando doppie orde dipinte spalancheranno di unguento gli ossi infilati nelle labbra e, sotto maschere dal becco adunco, offriranno il sacrificio tra le urla dell’animale totemico»[5].
Profeta dell’apocalisse, il poeta non deve piegarsi ai dettami del tempo o cedere alle lusinghe della sfera sociale, pena la perdita della propria grandezza. «Afferrato dalla bocca comune» scrive ancora Campo, «egli non può più nulla. È umano, ora, è solidale, è consolante. Semplicemente non è più memorabile. Più d’una volta abbiamo visto quest’albatro entrato, per delicatezza, nella gabbietta del grillo»[6].
All’io lirico non resta, allora, secondo Benn, che difendersi dalle accuse della gente media: «Lei è malato» gli viene detto, «la sua non è una vita intima sana. Lei è un dégéneré»[7]. Siede dunque solo, con le spalle al muro, tra quattro pareti modeste, «abbandonato al silenzio e al ridicolo»[8], attendendo l’istante in cui la realtà si frantuma per lasciare spazio alla parola. «Esperto di fughe»[9] e votato alla malinconia, freddo come il materiale che deve mantenere tale per dargli forma, nel suo laboratorio egli «modella, fabbrica parole, le apre, le fa esplodere, le frantuma»[10], consapevole della loro magia. Non vuole migliorare il mondo, né lasciarsi migliorare. La sua è una necessità ontologica: «Chi scrive sta infatti contro il mondo intero»[11].
Alla fine, la poesia non ha compiti pedagogici né terapeutici: non migliora in senso stretto la vita. Se è arte pura, «annulla il tempo e la storia»[12]. E il poeta ritorna, sempre e in tutte le epoche, come colui per il quale l’esistenza non è che un «chiamare dal profondo»[13]. Non guida il progresso, ma resta fermo, come un faro nelle tenebre, mentre la «massicciata della civiltà tecnica»[14] frana imperterrita verso il nulla.
Valentina Furlotti
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MINACCE
una poesia da Morgue (1912) tradotta da Valentina Furlotti
Ma sappi:
vivo giorni da animale. Sono un’ora d’acqua.
La sera addormenta le palpebre con il cielo e la foresta.
Il mio amore conosce rade parole:
è incanto nel tuo sangue.
Mio calice regale!
Mia iena errante!
Vieni nel mio buio. Saremo superficie luminosa.
Finché l’ombra del cedro non avvolgerà la microscopica lucertola:
Tu – gioia –
Sono l’Adamo-dei-Primati. […]
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NOTE
[1] Gottfried Benn, Problematica della poesia, in L. Zagari, Lo smalto sul nulla, Adelphi, Milano, 1992, p. 30.
[2] Ivi, p. 33.
[3] Cristina Campo, Gli imperdonabili, in Gli Imperdonabili, Adelphi, Milano, 1987, p. 75.
[4] Gottfried Benn, Ibidem.
[5] Gottfried Benn, Problematica della poesia, in L. Zagari, op. cit., p. 36.
[6] Cristina Campo, op. cit., p. 83.
[7] Gottfried Benn, Problemi della lirica, in L. Zagari, op. cit., p. 234.
[8] Ivi, p. 233.
[9] Ivi, p. 229.
[10] Gottfried Benn, Marginalia, in L. Zagari, op. cit., p. 284.
[11] Gottfried Benn, Deve la poesia migliorare la vita?, in L. Zagari, op. cit., p. 280.
[12] Gottfried Benn, Ivi, p. 282.
[13] Gottfried Benn, Problematica della poesia, in L. Zagari, op. cit., p. 38.
[14] Ivi, p. 33.
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Figlio di un pastore e medico militare, Gottfried Benn rivoluzionò la lirica con il crudo espressionismo di Morgue (1912) e le visioni oniriche delle novelle di Rönne. Sebbene inizialmente affascinato dal nazismo, fu presto ostracizzato per la sua “arte degenerata” e costretto all’emigrazione interna tra i ranghi dell’esercito. Colpito dal divieto di pubblicazione nel 1938, venne riabilitato nel dopoguerra ottenendo il Premio Büchner nel 1951, concludendo a Berlino una parabola letteraria tra le più tormentate del secolo. Tra le sue opere ricordiamo, in particolare, Lo smalto sul nulla (Adelphi, 1992; a cura di L. Zagari), raccolta di saggi da cui gran parte delle citazioni sopra riportate sono tratte, come da bibliografia.
Valentina Furlotti (Parma, 1993) è laureata in Filosofia e si è specializzata come docente di sostegno. “Fosforescenze” (Interno Libri, 2023), la sua prima raccolta poetica, ha vinto la XXXVI edizione del Premio Camaiore Proposta Vittorio Grotti. Suoi testi compaiono su varie riviste, lit-blog e antologie, tra cui “L’anello critico 2023” (Capire Edizioni, 2024), il nono “Almanacco dei poeti e della poesia contemporanea” (Raffaelli, 2022), “Secolo donna 2024” (Macabor, 2024) e “Orme di luce. Ricognizione della giovane poesia italiana” (Macabor, 2025). È caporedattrice di Atelier.
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